Hay una corriente de críticos y músicos que dice que sí. Y hay quienes responden que ésa es una división racial innecesaria. Aquí. dos visiones sobre el debate y un repaso a los méritos que negros y blancos hicieron para que el jazz sea una especie musical en evolución permanente.
Antes o después, la polarización política que divide al resto de las artes tenía que convertirse en un tema importante en ese microcosmos conocido como el mundo del jazz. No es extraño que la línea divisoria sea racial, ya que muchos críticos y demasiados músicos dejan entrever o declaran abiertamente que el jazz es sólo música afroamericana. En su opinión, los aportes de los blancos, sobre todo en lo que respecta a los tiempos anteriores a la Segunda Guerra, son prescindibles.Esta nueva ortodoxia proclama que no hubo innovadores blancos de importancia y muy pocos solistas blancos verdaderamente destacables; que los mejores intérpretes blancos apenas fueron algo más que pálidos (en ambos sentidos) reflejos de los originales negros y que, en cualquier caso, sólo ejercieron influencia sobre otros músicos blancos. Siempre según esta teoría, incluso aquellos músicos negros que se inspiraron en blancos, sólo lo hicieron cuando no había ningún otro modelo disponible y, por alguna combinación de instinto, herencia y genes, dieron muestras de ser naturalmente más aptos.La idea implícita en esta teoría que ahora sostienen legiones de fans, es que, de alguna manera, el jazz es más auténtico cuando los que lo interpretan son negros.HISTORIA ANTIGUA. En realidad se trata de una vieja teoría: vio la luz por primera vez en la década de 1930 por obra del grupo dominante de compositores de jazz, un grupo que salió de la extrema izquierda y combinaba su fervor por la justicia social con una bien calculada agenda política. Su postura crítica se alimentaba de ideas que tenían mayor vinculación con la ideología que con la música.La mayor parte de los músicos de jazz no se preocupó demasiado. Estaban ocupados haciendo música; música que, además, era profundamente pluralista: las diferencias de estilo producían encuentros enriquecedores, respeto y crecimiento artístico. En la mayoría de los casos, la unidad resultaba lo suficientemente fuerte y flexible como para hacer frente a los ideólogos y a la sociedad en general.Los tiempos cambiaron. La exaltación de la pluralidad cultural en el arte dio lugar a un tardío -y a veces extravagante- reconocimiento de artistas y compositores negros que hasta ahora habían sido relegados. En lo que hace al jazz, este realineamiento de ideas dio lugar a una injusta reformulación de la historia del género mediante la cual se menoscaba el papel de los blancos: casi se los borra del panorama.La política racial y cultural provocó una profunda división, que afectó incluso a los propios músicos de jazz. Cualesquiera que fueren sus motivos, los responsables del cisma propiciaron el fragmentarismo y la fractura, la rivalidad y la desconfianza, la casi beatificación de algunas figuras y el completo descuido de otras. En suma: maestros negros y, en el mejor de los casos, acólitos blancos.Los arquitectos de esta teoría falsearon los datos e incurrieron en lo que Platón llamó la noble mentira en la República. En el caso del jazz, la mentira noble tiene un precio más alto. Los perdedores podrían no ser los músicos blancos del pasado y tampoco sus descendientes, que actualmente luchan contra la fuerte tendencia racista en la industria musical, sino los presuntos beneficiarios: los negros norteamericanos. El mensaje que éstos reciben les habla de preservar una cultura negra que la América blanca invadió y colonizó. En el fondo, se trata de un mensaje que atenta contra la unidad y favorece la balcanización.Mientras tanto, cada vez son más las pruebas de una presencia blanca importante y creativa en el jazz desde sus inicios, incluso desde la cuna de la Nueva Orleáns de principios de siglo. Prácticamente en todas las etapas, la influencia parece haber sido recíproca. Así, muchos grupos y solistas blancos ejercieron una poderosa influencia en colegas de ambas razas.Sería más beneficioso que los jóvenes músicos y los fans tomaran conciencia de que hace tiempo blancos y negros trabajaron unidos y, desafiando las normas sociales y raciales, crearon una música que reflejó de modo grandioso ese esfuerzo mancomunado. Entonces se entendería la pluralidad cultural no como un sinónimo en clave de una América negra que da la espalda al resto de los hombres, sino como la prueba viviente de que las razas y los grupos étnicos pueden cooperar por el bien de todos.JUNTITOS, JUNTITOS. Los negros pioneros del jazz no dudaban en manifestar su respeto por músicos blancos como Bix Beiderbecke, Adrian Rollini, Joe Venuti, Jack Teagarden, Miff Mole, Frank Trumbauer, Steve Brown, Benny Goodman, Dave Tough y Eddie Lang. En más de una ocasión Louis Armstrong manifestó que Bunny Berigan, blanco, era su trompetista favorito. El pionero del saxo tenor, Coleman Hawkins, recomendó a sus jóvenes admiradores que escucharan a su banda preferida, la blanca Casa Loma Orchestra, para aprender cómo se trabaja en equipo. Los discos tuvieron un papel muy importante, ya que atravesaron sin esfuerzo las barreras raciales e hicieron posible que los músicos negros y los blancos se escucharan entre sí y aprendieran unos de otros con una regularidad que difícilmente se conseguía en escena.Muchos músicos blancos encuentran irresistibles el swing y el fraseo de los negros e intentan imitarlos. Podría decirse que los negros enseñaron a los blancos a hacer swing con soltura. Sin embargo, también es verdad que los grupos y solistas negros se vieron influidos por sus colegas blancos en lo que respecta a armonía, forma, organización melódica y temática, timbre, textura, tonalidad y combinaciones. Después de todo, el arte es de naturaleza recíproca: es un gran coloquio en el que cada participante pone algo sobre la mesa.A pesar de que su autenticidad sea dudosa, la tan citada frase que Armstrong habría dicho a Jack Teagarden (Tú eres blanco, yo soy negro. Soplemos!) tiene ecos de un contexto. La música era lo importante: si salía bien, lo demás carecía de importancia. ¿Por qué, entonces, sobrevive el mito ortodoxo de la creación negra? En parte, la respuesta parece surgir del blues, en especial para aquellos que consideran que los acentos, inflexiones y emociones del blues resultan indispensables para el jazz. No cabe duda de que el blues en todas sus manifestaciones tiene toda la majestuosidad de la expresión negra. Su diversidad, su mezcla de complejidad y sencillez, le dan un carácter único. Sin embargo, pasar de eso a su identificación con la esencia del jazz resulta más problemático.Es cierto que el blues es un importante ingrediente del jazz, pero no lo es todo y, por cierto, no tiene el mismo peso en todos los estilos. Otros componentes son el ragtime, la música europea de fines del siglo XIX, la ópera, la tradición del vaudeville de ambas razas, la música folclórica apalache blanca y, sobre todo, las bandas norteamericanas de principios de siglo.CULTURAS DIFERENTES. Si ya no se trata del blues, y tampoco hay pruebas de que haya sido otra cosa, ¿qué puede argumentarse en favor de la idea de que el jazz es un arte exclusivamente negro? ¿Es posible invocar el color o la experiencia histórica de un grupo racial como determinantes de una manifestación artística tan diversa? En cualquier otro contexto, tales argumentos serían rápidamente desechados y calificados de atavismo racial, apenas una variante disfrazada de la frase todos ellos tienen ritmo, para recordar la desafortunada expresión de Joseph Arthur de Gobineau, que teorizó sobre las razas en el siglo XIX. En los días de la segregación, los intérpretes blancos y negros hacían música de maneras muy diferentes. En este sentido, tiene razón quien señala que el jazz que tocaban los músicos blancos no era el mismo que tocaban los músicos negros, ni tampoco había ninguna razón para ello. La música de los blancos no surge de las mismas circunstancias culturales.Los imperativos comerciales tuvieron un papel importante en la percepción del jazz como un lenguaje básicamente negro. Menos interesada en la reforma social que en las ganancias, la maquinaria de la industria musical explotó a los artistas populares negros de las décadas de 1920 y 1930. El mercado también perjudicó a los músicos blancos: las discográficas de fines de los años veinte, por ejemplo, contrataban habitualmente músicos negros para grabar jazz y a sus colegas blancos para la música popular liviana.LAS DOS VISIONES. Ya no se hace hincapié en la raza, pero el mercado sigue decidido a ganar dinero. En la actualidad, las grandes empresas discográficas siguen vendiendo a Billie Holiday como una heroína trágica negra y saturando sus catálogos con reediciones espléndidas y caras. Por el contrario, los admiradores de Mildred Bailey y Connie Boswell -ambas blancas, consideradas en su época pares de Holiday- deben buscar mucho para poder encontrar un CD con sus trabajos.El tema es: no tiene sentido reemplazar un canon exclusionista por otro. Las diferencias continuarán existiendo (por fortuna), así como las singularidades. Hoy, como hace más de 50 años, sólo mediante ambos lentes del estereoscopio se puede tener la visión en profundidad necesaria para apreciar el carácter tridimensional de una escena. Por sí solo, cada uno de los lentes nos brinda nada más que un panorama bidimensional, chato y sin vida.Sudhalter es trompetista y autor del libro Eslabones perdidos: los aportes de los blancos al jazz, 1915-1945.
Ayer , no digo nick, pero me hizo matar de risa, me manda un mail diciendo, cheeeeeeeeee, vos lees lo que pones guacha..................... juasssssssssssssss Yo leo algo, me copa lo subo, y siempre creo que no lo leen, y caen ...... No tengo tiempo de resumirlos. Hagan vuelo de pajaro che..................... besos.
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